En diciembre de 1927 un grupo de ilustres figuras literarias desfilaba hacia Sevilla. La comitiva estaba conformada, entre otros, por Rafael Alberti, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Federico García Lorca. Se cumplían trescientos años de la muerte de Luis de Góngora y el objetivo era presidir una serie de actos en su honor. Debido a este homenaje el destacado grupo de poetas sería conocido luego como la Generación del 27.
Federico García Lorca era sin duda uno de los principales promotores del triunfal regreso de Góngora, cuya obra había estado hasta entonces relegada al olvido. Lorca estaba totalmente inmerso en la obra del poeta del XVII, pero sobre todo, se sentía vitalmente atraído por las Soledades. Ian Gibson, su biógrafo, nos ofrece dos anécdotas que lo prueban. La primera tuvo lugar en los eventos de aquel diciembre del 27. Allí, García Lorca recitó algunos fragmentos de la Soledad primera. Lo hizo con tanta pasión que la audiencia, emocionada, interrumpió con sus aplausos la recitación en numerosas ocasiones. La segunda ocurrió en Granda. Federico invitó a Dámaso Alonso al restaurante El Sevilla. Allí, pidió un platillo llamado “la soledad primera”. El mesero, confabulado con Lorca y en realidad dueño del lugar, empezó a recitar al momento los primeros versos del poema gongorino. Alonso, quien había pensado que la dichosa “soledad primera” era un platillo típico de Granada, naturalmente se llevó una agradable sorpresa.[1] En suma, Lorca sentía una afinidad palpable y vital por la obra poética de Luis de Góngora, a quien no leía superficialmente. Él, entre otros de su generación, había dado con el sentido profundo de la obra del cordobés.
En este trabajo me gustaría ocuparme de la relación entre García Lorca y Luis de Góngora. No pretendo señalar la influencia literaria del uno sobre el otro, aspecto más que evidente y que salta a la vista con la lectura de muchos de los poemas lorquianos. Pretendo más bien reflexionar sobre un solo aspecto concerniente a esta influencia que me parece importante: el paganismo. Federico nos adentra en muchas de sus obras a un mundo maravilloso, mítico; a un universo que palpita en ese sueño prolongado que es el Romancero gitano, en las romerías de Yerma, en el bosque terrible de Bodas de sangre, etcétera. ¿De qué manera se vincula todo esto con la poesía gongorina? He tomado un pasaje significativo de cada autor para intentar esclarecer esta unión: de Góngora, el epitalamio de la Soledad primera, y de García Lorca, el epitalamio de Bodas de sangre.
El canto nupcial de Góngora va de los versos 767 al 844 de la primera Soledad y es entonado por unas “zagalejas cándidas” y unos “garzones”, quienes conforman dos coros. Dicho canto celebra la unión de los novios en el poema, la cual es efectuada por el mismo Himeneo (deidad griega del matrimonio) y a quien se invoca en el estribillo “Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo”. La cancioncilla de Bodas de sangre aparece en el cuadro primero del Acto segundo y es entonada tanto por algunos de los personajes centrales, como lo son la Novia, Leonardo y la Criada, por otros que sólo se definen como Muchacha 1ª, Mozo 1º, etcétera y también por un coro al que Lorca llama simplemente Voces.
En ambos cantos entramos en un mundo distinto, en una realidad alterna, en un ambiente báquico en donde el mito juega un papel preponderante. ¿Por qué se genera este ambiente? Destaco las siguientes razones. En primer lugar tenemos los estribillos, “Ven Himeneo, ven; ven, Himeneo” y “Despierte la novia/la mañana de la boda”, los cuales nos suenan como una invocación. Cuando leemos estos dos epitalamios la sensación de que nos encontramos ante una suerte de ritual mágico es inevitable. Hay que mencionar además el hecho de que sean coros los que intervengan en ambos, a la usanza de la antigua tragedia griega. Ahora bien, en ambos epitalamios hay numerosas menciones de fuerzas naturales, en este caso, relacionadas directamente con la fertilidad. Los dos himnos están plagados tanto con imágenes florales o vegetales, como astrales. Góngora llama al vello del novio en su poema: “flores de su primavera” (v. 771); habla de la corona de la novia hecha de “claveles de abril, rubíes tempranos” (v. 786). En Bodas de sangre se dice de la Novia: “Que despierte/ con el ramo verde/ del laurel florido”, y de su compañero: “El novio/ parece la flor del oro”. Los dos himnos también aluden a la luna y a las estrellas. Éstas aparecen como deidades generadoras y reguladoras de los ritmos de la naturaleza, de la vida. En el canto gongorino la luna aparece como Lucina, a quien se le ruega por la fertilidad de la recién casada y por una bien distribuida prole entre mujeres y hombres. A las estrellas se les pide una “progenie tan robusta, que su mano toros dome, y de un rubio mar de espigas inunde liberal la tierra dura” (vv. 821-823). En el canto nupcial de Bodas de sangre también están presentes los astros. La Criada canta: “¡Ay, pastora,/ que la luna asoma!”; las Voces por su parte le dicen a la Novia: “(¡Al salir de tu casa/para la iglesia,/ acuérdate que sales/ como una estrella!)”.[2]
Con todo lo anterior no quiero sino apuntar el mundo prelógico del cual nos hacen partícipes estos autores, un mundo en el que la Naturaleza se le presenta al hombre como un conglomerado de fuerzas que lo cercan y lo sobrepasan. García Lorca sabe bien cómo se mueve la poesía Góngora en este rubro y asevera que sus metáforas son “la unión de dos mundos antagónicos que se unen […] por medio de un salto ecuestre que da el mito”.[3]
El paganismo en ambos fragmentos es latente. El pasaje de las Soledades es único dentro del panorama general de la silva. Indica Robert Jammes: “el poema que, hasta aquí había conservado una relación de verosimilitud con la España de principios del siglo XVII, parece apartarse de repente de esa realidad y evadirse momentáneamente hacia el mundo de la antigüedad greco-latina”.[4] En este canto de las Soledades la mitología irrumpe descarnadamente, no como un mero artilugio retórico, sino como un claro reflejo de la Antigüedad. En los 78 versos, Jammes, en su trabajo antes citado, refiere que hay 19 alusiones mitológicas, entre otras, las de Himeneo, Cupido, Psiques, Ceres, Minerva, Níobe, Júpiter, Aracne, etcétera. Para García Lorca, Góngora representaba en muchos sentidos el paganismo auténtico. Él mismo dice: “Góngora huye en su obra característica y definitiva de la tradición caballeresca y de lo medieval para buscar, no superficialmente, como Garcilaso, sino de una manera profunda, la gloriosa y vieja tradición latina”.[5]
Ésa es precisamente la fuerza gongorina a la que Lorca da paso en su poesía; es ése uno de los aspectos de Góngora que Federico retoma con más vigor en el siglo XX. Su poesía, como gran parte de la poesía moderna, busca un mundo de intuiciones, un mundo primitivo que se parezca a un sueño. En este bosque intrincado de imágenes que son las Soledades, Lorca ve a un poeta que se acerca sobre todo a la prerracionalidad, al mundo mítico. El poeta cordobés sin embargo no va más allá, no hubiera podido quizá en el siglo XVII, de la mitología cifrada donde cada fuerza natural se inserta con un nombre propio en una teogonía. El poeta de Bodas de sangre en cambio, se traslada a un estado anterior del hombre en el que las fuerzas naturales todavía no están codificadas, es decir, llega a un universo primigenio de impulsos elementales.
Me gustaría intentar explicar el paganismo de ambos autores, al menos desde un punto de vista. García Lorca está consciente de que el regreso al mundo mítico no implica una burda imitación de la Antigüedad o un ejercicio de reconstrucción arqueológica meramente académico. Él está convencido que tampoco lo es el de Góngora. Nombra, con todo lo que ello implica, “Tragedia en tres actos y siete cuadros” a Bodas de sangre y a Yerma, por mencionar otra obra, “Poema trágico en tres actos y seis cuadros”. La tragedia de Bodas de sangre no está presentada en un escenario lejano, no está en Atenas, sino que como casi todo su universo poético, la obra cobra aliento en el mismo pueblo andaluz. Para Federico este es un pueblo en donde la esencia dionisiaca del mundo greco-latino pervive, por ejemplo en la corrida de toros. Andalucía se abría ante Federico como un mundo en donde la vieja sensibilidad mediterránea permanecía intacta.[6] Jammes afirma que en el epitalamio, aun cuando irrumpe de lleno en el paganismo, “la realidad está más que nunca presente”.[7] Es aquí donde podemos encontrar una vinculación más íntima entre ambos autores. Góngora es originario de Córdoba, una de esas tres ciudades, además de Sevilla y Granada, a las que Lorca celebra en su Romancero gitano con los nombres de San Rafael, San Gabriel y San Miguel, respectivamente. Si García Lorca pudo percibir en pleno siglo XX este mundo prelógico de Andalucía de manera plenamente consciente, no habría razón para pensar que Góngora hubiera escapado a esta percepción.
Al hablar de las elaboraciones verbales del poeta barroco, García Lorca asevera que “en Andalucía la imagen popular llega a extremos de finura y sensibilidad maravillosas, y las transformaciones son completamente gongorinas”. Cita dos ejemplos: “buey de agua” para nombrar a un cauce profundo y “lengua de río” para hablar de los bordes de un caudal. Para él estas “son dos imágenes hechas por el pueblo y que responden a una manera de ver ya muy de cerca de don Luis de Góngora”.[8] También Robert Jammes alude a la culta, por decirlo de alguna manera, construcción verbal de los campesinos que intervienen en el epitalamio de la Soledad primera: “nos pueden parecer inverosímiles […] las doctísimas estrofas que cantan estos aldeanos; pero si recordamos que, en la realidad, estos mismos campesinos ignorantes se reunían en la iglesia de su aldea para cantar en latín, en griego y en hebreo […] empezaremos a comprender que la ficción gongorina no es tan absurda”.[9]
Federico, cuando habla de los últimos años de don Luis en Córdoba, dice que “desde su balcón verá el poeta desfilar morenos jinetes sobre potros de largas colas, gitanas llenas de corales que bajan a lavar al Guadalquivir medio dormido”.[10] Estas imágenes son tan parecidas a las del Romancero gitano y dejan en claro que Lorca se siente vinculado íntimamente hacia Góngora. Ambos han vivido en la Andalucía que impregna, de distintas formas, su obra poética. Para García Lorca, Góngora no es un poeta que se aleja, ni siquiera en su poema más elaborado, del ambiente popular de Andalucía. Para él incluso los tropos abundantes y elaborados de las Soledades no distan demasiado del habla de los campesinos andaluces; para Jammes, como vimos, tampoco.
Federico busca crear una poesía auténtica y tiene unos intereses determinados. Él lee, estudia y selecciona, por decirlo de alguna manera, aquellos rasgos de la obra de Góngora que considera apropiados para su propia exploración poética. Tiene unos objetivos poéticos que consisten básicamente en la construcción de un universo en el que reinen los impulsos básicos del hombre. Anhela una poesía, como muchos de sus contemporáneos, que proceda por intuición. Por tanto, al momento de rescatar a Góngora, se interesa sobre todo en la construcción mítica que don Luis elabora y que es palpable en el epitalamio de la Soledad primera, fragmento extraordinario dentro de dicho poema. Lorca no se queda en una mitología cifrada, como lo es la greco-latina, sino que busca el momento anterior en el que esas fuerzas naturales se presentan desnudas de todo sistema. Este estado prelógico halla su escenario predilecto en las tierras andaluzas, las mismas tierras de Góngora. Es ahí donde Federico siente una conexión plena con el cordobés.
Quizá pocos hayan entendido de una manera tan magnífica a don Luis de Góngora como lo hizo Federico García Lorca. “A Góngora no hay que leerlo: hay que amarlo” dice el poeta.[11] La fuerza poética gongorina, su dominio de la imagen, la erección de un universo alterno, son en gran medida base de la poesía que comienza a desarrollarse en el siglo XX. No en balde Lorca lo llama el “padre de la lírica moderna”[12]. Sin la labor de García Lorca y sus compañeros de la Generación del 27 quizá no tendríamos hoy a Góngora en nuestras manos; sin don Luis irradiando su luz a través de los siglos, la obra de Federico quizá no sería tan grandiosa como la conocemos. Es una peculiar simbiosis que necesariamente se suscita cuando dos grandes poetas se encuentran a través de los años en un espacio mítico, de ensueño.
BIBLIOGRAFÍA
GARCÍA LORCA, Federico, Bodas de sangre, 16ª edición, edición de Allen Josephs y
Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 2002, 167 pp. (Letras Hispánicas, 231).
__________, “La imagen poética de don Luis de Góngora” en Obras completas, tomo III,
recopilación, cronología, bibliografía y notas de Arturo del Hoyo, México, Aguilar, 1991, 1267 pp. (Grandes clásicos) pp. 223-247.
GIBSON, Ian, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, 1898-1936, traducción
de…, Barcelona, Plaza y Janés, 1998, 672 pp.
GÓNGORA, Luis de, Soledades, I, edición, introducción y notas de Robert Jammes,
Madrid, Castalia, 2001, 420 pp. (Biblioteca Clásica Castalia, 19).
JAMMES, Robert, “Introducción” en Soledades, I, edición, introducción y notas de…,
Madrid, Castalia, 2001, 420 pp. (Biblioteca Clásica Castalia, 19) pp. 7-157.
JOSEPHS, Allen y Juan Caballero, “Introducción” en Bodas de sangre, edición de…, 16ª
edición, Madrid, Cátedra, 2002, 167 pp. (Letras Hispánicas, 231) pp. 11-80.
[1] Véase Ian GIBSON, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, 1898-1936, Barcelona, Plaza y Janés, 1998, pp. 241-248.
[2] La Luna de García Lorca, como es bien sabido, además de tener influencia sobre la vida también la tiene sobre la muerte. Aunque esta cualidad de la Luna lorquiana aquí no nos interesa, no está de más tomar en cuenta que las alusiones a los cuerpos celestes en el epitalamio son, en gran medida, presagios de la tragedia que habrá de ocurrir después.
[3] Federico García Lorca, “La imagen poética de don Luis de Góngora”, en Obras completas, tomo III, México, Aguilar, 1991, p. 230.
[4] Robert Jammes, “Introducción”, en Soledades, I, Madrid, Castalia, 2001, p. 139, n. 126.
[5] Federico García Lorca, op. cit., p. 226.
[6] Véase Allen Josephs y Juan Caballero, “Introducción” en Bodas de sangre, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 11-80.
[7] Robert Jammes, op. cit., p. 139.
[8] Federico García Lorca, op. cit., p. 224.
[9] Robert Jammes, op. cit., p. 139, n. 126.
[10] Federico García Lorca, op. cit., p. 246.
[11] Ibid., p. 238.
[12] Ibid., p. 227.
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